К. Баліна,

Вчитель-методист ЗНЗ № 29

Київ

Постмодернізм як специфічне соціокультурне явище, що значною мірою визначило загальний стан у сфері духовності останньої чверті XX століття, приніс із собою новий спосіб світовідчуття. Серед домінантних рис постмодерністської парадигми можна визначити аксіологічний плюралізм, багатовимірність, кліпово-контекстуальні та асоціативно-пародійні закони, змішання різних літературних традицій, норм, пресинг різних дискурсів, а також обов'язковий культ невизначеності, неясності, пропусків, помилок та мовних ігор. При цьому «антропологічний тип», на якого спрямований постмодернізм, — це людина всесвіту (космополіт), вільна від догмату будь-яких літературних традицій («лінійного бачення світу» чи «лінійного письма», на якому століттями писали класики світової літератури) і чудово розуміє їхню умовність. Така людина — передовсім інтелектуал, споживач інформації, який володіє правилами будь-якої мовної гри і таким же чином легко звільняється від них. Ігрова реальність та креативний характер гри як такої уможливлюють звільнення від пошуку утилітарного продукту, відмову від ієрархії та традиційно встановлених протилежностей, а вільне використання попередніх духовних надбань людства сприяє створенню культурного континіуму. В умовах болючої проблеми кризи читання у письменників-постмодерністів в арсеналі гри зі здобутками попередніх культур широка палітра засобів: ігри з часом і простором, мовні ігри (на фонетичному, лексичному та синтаксичному рівнях), гра з текстовими структурами та філософськими ідеями. Така інтерпретація попередньої спадщини свідчить не стільки про просте маніпулювання традиційними системами цінностей, скільки про бажання показати неперервність культурного досвіду. Оскільки постмодернізм не художня доба, а взагалі стан суспільства, будь-які спроби його визначення наражаються на питання: про який, власне, постмодернізм йдеться. Мінімальний перелік основних його модифікацій охоплює «політичний», «географічний», «економічний», «культурний», «цивілізаційний», «мистецький» — і поміж іншими — «літературний» постмодернізм. Кожен з них має різне змістовне наповнення: «географічний» ставить під сумнів те розуміння простору, яке було сформульоване в рамках науки, та пропонує переосмислити процеси, якими витворюються просторові структури; «економічний» — для визначення грошей в умовах постіндустріальної фази розвитку виробництва взяв на озброєння постмодерністську філософію знака: гроші також можуть бути формальними, як і постмодерністське письмо, не обтяжене зобов'язаннями; «політичний» — грайливо деконструює серйозні моральні засади, на яких стоять західні політичні та суспільні інститути. Отже, постмодерністська свідомість не тільки в мистецькому, а у суто світоглядному сенсі активно самостверджується у всіх царинах життєвої практики людства. Якщо на рахунок Модерну, за думкою Є. Волощук, записують такі фундаментальні відкриття, як психоаналіз, теорію відносності, квантову механіку, структурну лінгвістику, кібернетику та інший «комплекс оновлення культури», то Постмодернізм, гаслами якого нищівна критика називає «психопатичні симптоми з присмаками некрофільства» (на кшталт «деконструкція», «шизоаналіз», «смерть автора», ризома», «смерть суб'єкту», «смерть метадискурсу», «децентрація» тощо), багато зробив, аби вивільнити мислення сучасної людини від спрощених схем, застиглих стереотипів, віджитих міфологем, повернути літературу до її колишньої настанови — розширювати кругозір та ерудицію, а читача — від кічу до справжніх життєвих цінностей. Можливо, на новій духовно-мистецькій арені, що змінить постмодернізм, трансформується його позитивний досвід: нова ідеологія буде не тотальною, а плюралістичною, і наріжним каменем її стане життєствердна настанова — «біофілійна на противагу некрофілійній».

Хоча постмодернізм — явище космополітичне, сьогодні вже можна казати про те, що він є чинником ментальності для кожної країни і має своє національне коріння. Саме на світовому історико-культурному тлі і проступає національна органічність цього специфічного художнього явища. Образно кажучи, за Милорадом Павичем, «трубка, изгрызенная говорящим по-немецки, виглядит совсем не так, как та, которую курят, говоря по-турецки». Черговий постмодерністський симулякр? Силогізм? Можливо, але спробуємо підійти до нього як до концепції. Якщо в США постмодернізм цікавий як теоретичний феномен (породження ідей французького пост-структуралізму, традицій американського літературознавства, концепцій вчених Йельської школи тощо), а отже є закономірним явищем наслідку, підсумком літературного процесу, то для країн Східної Європи, зокрема України, він цікавий передовсім як художній феномен — реакція на естетичні і політичні заборони, жорстокий контроль з боку тоталітарних держав, коли в літературу «пробивалася усіма мислимими і немислимими шляхами сміхова культура, карнавальне — блюзнірське начало»(Ю. Гусєв). Якщо, скажімо, ментальність американського постмодернізму спирається на такі набутки національної культури, як фольклорний гумор, література фронтиру, традиції вестерну, мюзиклу та «чорного гумору»( К. Воннегут, Дж. Варт, В. Берроуз), а балканський постмодернізм талановитого серба Милорада Павича передовсім на поетику ранньовізантійської літератури (літургії, гімни, апокрифи, проповіді), що уособлює синтез греко-римських та близькосхідних традицій, то де ж тоді шукати витоки українського постмодернізму? Якщо специфічний тип американської постмодерністської культури, орієнтованої на масового споживача, з його прагматикою мови, семантикою «міфологія успіху» втілився в творчості американських письменників технікою коміксів, монтажу, телеграфно-шизофренічним, репортажно-телеграфним та іншими стилями, а особливою прикметою балканського постмодернізму є тяжіння до візантійського стилю «плетення словес», то де витоки постійних віртуозних забавок з мовою українських «гравців у бісер»? Здається, творчість Юрія Андруховича, культового українського письменника і поета останніх десятиріч, дозволяє зробити припущення, що витоки ментальності українського постмодернізму — в традиціях українського бароко, бурлескно-травестійній поетиці, народних потіхах, гучних маланках, забавах українського вертепу. Недарма Ю. Андрухович отримав титул Патріарха відомого літературного угруповання «Бу-ба-бу» (Бурлеск — Балаган—Буфонада), яке першим в українській літературі у 80-х роках XX ст. почало відтворювати карнавальні та буфонадні традиції. Віддавши свого часу данину творчості молодого українського поета Богдана-Ігоря Антонича і визначивши його помітне місце в європейській модерністській літературі, Андрухович сам піднявся до європейського визнання, проклавши українській літературі шлях до європейського постмодерну. Отримання ним престижних літературних премій ім. Й. Гердера та Е. Ремарка, а також членство у Європейському парламенті культури (Швеція) — свідчення тому. Сьогодні Ю. Андрухович грає нові ролі: він не лише автор-«практик» par excellens (прозаїк, поет, драматург, публіцист, перекладач, есеїст, редактор, теоретик літератури, кіносценарист), а й активний суспільний діяч і культуролог. Його творчість, також як і сама харизматична постать Патріарха, завжди викликали багато неоднозначних думок. Воно і зрозуміло: до талановитих людей у нас ставляться прискіпливо. Пережити чужий успіх і талант — нелегкий іспит, та ще коли так дратують молодість, фотогенічність і вміння подати свою особистість в ЗМІ. Юрий Андрухович не є членом Спілки письменників України, але його творчість (діяльність в літературному угрупованні «Бу-ба-бу», поезія 90-х) введена до шкільних програм з української літератури і синхронно збігається з вивченням постмодерністських творів серба Милорада Павича за програмою із зарубіжної літератури («Хозарський словник»/ «Дамаскин»). Тому саме лінгвістичний аспект українського постмодернізму, дослідження функціонування мовної гри в творчості Ю. Андруховича, яка є не лише основою для гри з мотивами та стилями літературних попередників, а й засобом гри з читачем, видається вельми актуальним: в сучасних умовах викладання літератури як мистецтва слова це є ще одним шляхом до осягання та інтерпретації художнього тексту, тим більше — постмодерністського твору.

«Феномен Галичини» (він же «калуський», «івано — франківський», «станіславський»), що представляють в українському постмодернізмі Ю. Андрухович, Ю. Іздрик, В. Неборак, О. Ірванець, Т. Прохасько, І. Андрусяк тощо, аналізують недостатньо, вбачаючи в ньому нашвидкуруч перетравлений досвід Заходу, що виплекав у нашій культурі «хіба що химерну ситуацію «остмодерну», характерну для більшості постколоніапьних спільнот» (І. Бондар — Терещенко), явище нав'язане, несамодостатнє, а відтак десь неповноцінне, при цьому не зважаючи на той факт, що українські автори через тоталітарну систему перебували у певній ізоляції, варилися у власному соку, і це зіграло свою позитивну роль, бо вони «не стали епігонами, а створили самостійне відгалуження постмодерністської культури» (Ю. Горідько). Можливо, саме український її варіант, у якому розважальність ніколи не перевершить глибини і філософічності, а релігійність і психологічний контроль не дозволять пуститися берега, спалити за собою мости, і є переходом до нової стадії розвитку культури (український постмодернізм «з людським обличчям»), на відміну, скажімо, від російського варіанту, в якому розгул пошуків свободи дав підстави назвати М. Епштейну цю ситуацію «чисто российским бесовством», від якого дме «русским бунтом, бессмысленным и беспощадным», а Ю. Петухову вважати сучасних авторів — своїх співвітчизників — «копрофілами матерного постмодерну».

Для української літератури постмодернізм — це передовсім «посттоталітаризм», а не «неомодернізм», він не витворює «спільного континіуму з тим, що йому передує» (Д. Наливайко). Фаза, яка безпосередньо повинна була передувати постмодернізму, залишилася як на «маргінесах вітчизняного наукового дискурсу» (Є. Воло-щук): на пальцях можна перелічити монографічні дослідження творчості засновників модерністської прози, українські роботи з розробками теоретичних проблем західноєвропейського модернізму, а також переклади окремих зарубіжних філософських, культурологічних інтерпретацій творчості модерністських митців, так і вітчизняної історії: диктатурами, етнічними чистками, світовими війнами, попелом «було зупинено, вибито, вирізано до ноги модернізм — будь-який: віденський (еталонний), празький, краківський, львівський, дрогобицький, натомість прийшла післямодерністична пустка, велика вичерпаність з безконечно відкритою потенційністю. ..»(Ю. Андрухович). Це ще раз актуалізує протиріччя між західним дискурсом, який має потужну традицію рефлексування над феноменом модернізму, й українським, для якого шлях, подоланий Заходом упродовж доби Модерну, залишається тільки вельми умовним контуром. Як доба українського бароко вирізняється з-поміж інших тим, що йому не передувала культура Ренесансу, як це було в Західній і Центральній Європі, так і український постмодернізм виникає з «пустки», утворюючи, зокрема на Галичині, свій специфічний тип нової культури, маргінальний, провінційний — «в тому сенсі, в якому Центральна Європа не могла і не хотіла бути центром (що не заважало їй постійно запліднювати центри своєю живою спермою, перевертати системи цінностей, формувати потоки свідомості)»(Ю. Андрухович). Особливою рисою галичанського постмодернізму є те, що творився він в регіонах, на колишніх теренах Австро-Угорської імперії, де панувало чотири мови, перепліталося коріння різноманітних культур, існувало одночасне відчуття спільності та індивідуальності, комунікації «я/інший», в цій «буферній зоні» з її територіально-духовним вектором на Захід, до Європи Кафки і Кундери, Музиля і Джойса, Жене і Піранделло, з її штучністю, хаотизмом людського буття, «відсутністю будь-яких осей, суцільними вузлами сполучень вертикального і горизонтального і навпаки». Чи не тому Ю. Андрухович та його брати по постмодерністському перу стають ватажками українського постмодерну, що їхня галичанська сутність виявилася якнайкраще підготовленою до сприйняття еклектики та «гіперрецептивності» (Ю. Ковбасенко) нової культури? Місто Львів, з якого власне і почався «весь цей джаз», — місто стертих кордонів, клаптиковість, мішаність, поєднання непримиренного і непоєднуваного, «справжній цирк аномалій», «рухома колекція екзотів і потвор» (Ю. Андрухович), з його споконвічною мовно-національною поліфонією — і став своєрідним «середмістям» творчості бубабістів, об'єктом їх перших інспірацій з мовою, цитаціями із даної національної культури, типом гумору і іронії, забарвленням філософських проблем, власне тим, що Д. Наливайко назвав би «ментально-емоційним комплексом» нової культури.

Відомі гасла бубабістів, які вслід за Еліотом проголошували, що поезія — не служіння народові, а передовсім обов'язок перед мовою, їхні поетичні лінгвістичні експерименти були спричинені кризовою ситуацією в літературній площині України 80—90 років XX ст. і засиллям артпродукції «низького» ґатунку, що задовольняла смаки невибагливого читача, вихованого на кращих зразках уніфікованого радянською ідеологією мистецтва. Реміснича і шаблонова література, що «витрутила» загалові з рук книжку, для завзятих «гангстерів мови» стає основним предметом пародіювання, а її читач — об'єктом глузування, оскільки неприйнятним для них є все, «що викликає стандартну реакцію» (Н. Хомеча). Недарма критики назвали Ю. Андруховича «дефлоратором зашкарублої національної свідомості», адже для багатьох інтелектуалів в ті «смутні» часи перебудови мистецтво «Бу—Ба-Бу» стало синонімом свободи. Авангард 80-х обрав для себе «сміховий полюс» карнавальної культури, перетворивши творчий досвід І. Котляревського та семіотичну теорію карнавалу М. Бахтіна в революційний замах. Умови бахтінської гри виявилися найбільш придатними для атаки на ганебні явища суспільства і створення деідеологізованої літератури, вільної від будь — яких тотальних впливів. Відомий бахтінський вислів «Карнавал не спостерігають, у ньому живуть» втілився в творчості українського «магістра гри» особливим відчуттям: «Під час таких свят я одягаю пурпурову мантію та корону зі срібної фольги, трохи блазенську, трохи монаршу. Дивний це взагалі персонаж: напівсвітський, напівдуховний, напівп'яний». Такою ж стає і мова його творів — щось середнє «між дискотекою та візантийським храмом» (очевидно, втілення одного з концептів бароко — раздвоєння тілесної і духовної субстанції). Взявши на озброєння елементи естетики бароко з його «комунікативним проривом» у сферу народної культури — на рівні вербальних засобів («низових жанрів», народних говірок, фольклору), галичани намагалися вразити читача, викликати афект «мовною стихією», щоб вийти з «царства абсурду і рухатися до природних форм творення національної культури»(В. Неборак).

Вже з перших своїх поетичних збірок «Небо і площі»(1985), «Вибрані кавалки»(1986), «Середмістя» (1989), а пізніше — з «Екзотичних птахів і рослин» (1991) Ю. Андрухович повів боротьбу за здобуття читаючої публіки пошуками нових форм, нового вислову, витонченням творчих засобів у змісті і формі нової поезії, не пофальшованої манірністю й ідеологією. В умовах кризи читання, коли в суспільстві «дев'яносто відсотків не читає зовсім, а з тих, що все-таки читають, дев'яносто відсотків не читає по-українськи, а з тих, хто все-таки читає по-українськи, дев'яносто відсотків не читає поезії», він будує власну концепцію вірша, спрямовану на «фонетичну ефектність, рок-н-рольну гостроту ритмічної структури, несподіваність рими, багатство, точність і — головне — цілковиту іновативність...». Вірш як цирковий номер. Це порівняння особливо приваблювало своїм максималізмом: точність повинна дорівнювати точності канатоходця, для якого «мікронне відхилення від єдино можливого алгоритму виконання номера означатиме падіння і смерть... Все це не могло породити культу мови. Я жив із нею, наче з коханкою...» У поезіях Андрухович змішав монологи зазивальників у вертепи з химерною і гротескною лексикою екзотичних країн, відверті лайки суто національного кшталту — з піднесеною старослов'янською лексикою, слова-варваризми — з великодніми віршами мандрівних дяків, попурі з власних і чужих цитат — з музичними етюдами, використавши таким чином мовну гру на всіх її рівнях. Таку техніку письма постмодерністів називають по-різному: мовним пастішем, колажем, прихованим цитуванням, технікою patchwork («ковдра з клаптів»), центоном тощо. В такий спосіб поет реалізує концепцію «сміхового полюсу» карнавальної культури: у цьому гротесково-екзотичному дійстві і постійній зміні декорацій читач впізнавав механізм карикатурного життя постколоніапьного існування (коли «у приміщенні церкви відкрито вокзал», « у приміщенні цирку відкрито завод», «у приміщенні неба відкрита тюрма», «у приміщенні тіла відкрита пітьма...»), а сміх, як відомо, приносить очищення, також як і кпини з самого себе повертають власникові впевненість у внутрішньому «я». Через мозаїку відомого, популярного, традиційного поет примушує повернутися до витоків і поглянути на світ іншими очима, по-бубабістськи готуючи пастки для читачів у хащах «балаганного мистецтва» — алегоричними і гротескними образами, добором лексичних одиниць, підступними амбівалентними оцінками, акустикою тощо. Так, одним з прийомів мовної гри в Андруховича є особлива музичність фрази: «Я потрапив у липень. Це час німфеток/Я ввійшов у ріку, потопельну й липну...»; «...От акробатки Ле липке лискуче тіло, /звивається в кільце, достоту ніби вуж...»; « у липні так любимо тіло води,/ що втікає між пальців./ Сто млинів було там, сто млинових/ коліс і зелені застояні плеса», «...древо на якорі кореня в море світів. Найпервінніша — музика...». Музичний компонент обігрується в багатьох творах постмодерністів, особливо тих, кому, як і для Андруховича, «набагато важливіше висловлюватися через музику», а, можливо, хто сам у минулому був професійним музикантом, як, наприклад, чех М. Кундера або серб М. Павич, і для кого музика є важливою складовою їхнього художнього світу. Пригадати хоча б роман М. Кундери «Невимовна легкість буття», архітектоніка якого базується на варіаціях і повторах мотивів, на присутності музичної теми, навіть вкрапленні нотних знаків у текст, але якщо для Кундери музика — знак насамперед семіотичний, то для Андруховича і Павича — передовсім фонетичний. Вони обидва ловлять читача на фразу, що «добре дзвенить»: тексти Андруховича навмисно насичені омофонами, алітерацією, паронамазією, звукописом: «відірвіться від їдла, як від глини глевкої, гляньте в небо, а потім на землю — левкої...»; «Я продаю квітки на блазнів і факірів, на мерехтіння ламп і хихотіння мавп»; «листівки ластівок протяли стіни і дзеркала, немов укуси кажанів...»; «Цукрова вата — харч для янголів і птаства, мов кокони Коканду, мов паволока хмар...», в рядках переважають співзвучні односкладові і двоскладові слова: «.../ стежина повз ожину лине в ліс»; « так що тут зупинка для прощ і пущ, і останній камінь, і дощ, і кущ, і тому гординю в собі розплющ...». Саме у фониці розкриває себе ігровий елемент поетики Андруховича — своєрідне мовне ласо, яке він «накидає» на читача, і не дуже любить, коли той з нього «вислизає»: «...Сяють ночви, тесані до ладу,/і м'яка для купелі вода./1 зоря таємну має владу./Лада. Чоколяда. Коляда.» Мовні делікатеси готує і Милорад Павич: вихований


Розміщенно Referat в разделе Стислі перекази творів Вторник 29 декабря 2015 в 3:34





Український постмодернізм – Постмодерністський дискурс Юрія Андруховича – Стаття з української літератури