Т. Бабійчук,

Викладач

Бердичівського педагогічного коледжу

Сценарій відеофрагмента (далі — в/ф) повинен характеризуватися такими ознаками: цікавий сюжет; інформативність; драматична ситуація; в центрі — конфлікт; одна сюжетна лінія, одна подія; спресованість у часі; показ героїв у критичний момент їхнього життя; психологізм; емоційність; збереження авторського стилю, передусім мови автора; ідейність; виховне значення.

Алгоритм складання сценарію в/ф (з власного досвіду):

1. Уважне повторне читання художнього твору.

2. Задум, що має дуже чітку мету.

3. Відбір фактів, їх осмислення.

4. Розробка драматичного конфлікту, характерів.

5. Мовне оформлення.

6. Прочитання перед аудиторією.

7. Попереднє розігрування складеного сценарію в аудитори. Розглянемо низку принципових положень щодо побудови сценарію. Слід наголосити, що література і кіно — це різні речі, про що неодноразово пишуть фахівці. Письменник Б. Васильєв справедливо зауважує, що література завжди лишає читачеві простір для уяви, співтворчості. Це завжди «свіжий продукт», з якого читач може приготувати будь-яку «страву». Кінематограф володіє здатністю «консервувати» характери, типи, а з «консервів» уже мало що можна «зварити», треба обов'язково приймати те, що пропонується. Зовнішність актора, манера його поведінки, його привабливість, сила особистості — все це робить у кіно завершеним, незмінним літературний образ, і тут «жорстке» режисерське прочитання може спричинити неприйняття замість тої щирої розмови, яка завжди виникає між письменником і глядачем.

Безперечно, фільм не повинен замінювати книгу. Навпаки, фільм повинен прищеплювати до книги більш глибокий інтерес, розвивати творчу увагу студентів, загострювати здатність до активного мислення, пізнання світу, до сприйняття прекрасного, до діяльності — узагальнює авторитетний кінознавець І. Вайсфельд [2]. Розуміючи різницю між кіно і літературою, бажаючи завоювати більшу читацьку аудиторію, Л. Толстой повторював, що він останнім часом постійно думає про те, що йому треба писати для кінематографа. Багато українських письменників також прагнули бачити свої твори екранізованими.

Здобутки і втрати під час екранізації аналізують педагоги-кінознавці А. Вартанов, Н. Горпицька, У. Ґуральник, С Гурєвич, С Жила, Н. Маневич, Р. Рабинович [3, 5, 6, 7, 8, 11,14].

Аргументовані думки щодо екранізації висловлює її противник П. Тауров [18]. Методист П. Тауров обстоює думку, що екранізація — це передовсім ілюстрація, це інтерпретація. Ми, мовляв, втрачаємо молодого читача, який самостійно думає над текстом, і отримуємо глядача, який пасивно споглядає інтерпретацію твору. Але інтерпретація, слушно зауважує П. Тауров,— вторинна. А вторинність будь-якої інформації віддаляє її від істини. Ми згодні з учителем-практиком. Однак, демонструючи в/ф, пам'ятаємо, що це міні-екранізація, це екранізація лише невеликої частини твору. Щоб зрозуміти художній твір, недостатньо побачити тільки в/ф. Але в/ф має силу, на наш погляд, повернути читача до непрочитаного твору, організувати цікавий аналіз останнього. Також П. Тауров переконує, що навіть найталановитіша екранізація не тотожна оригіналу, не виражає всіх ідей, класичних переваг літературного твору. З цією думкою ми теж згодні, оскільки у творах немає другорядних чи непотрібних подробиць, деталей, якими б можна було поступитися, відкинути безболісно. Саме тому в/ф учить нас уважно ставитися передусім до художніх деталей: власне, окремі в/ф побудовані на обігруванні таких деталей.

Роздумуючи над втіленням прозових творів на сцені, кінознавець К. Рудницький доходить висновку: «Спектакль не може замінити собою книгу, він не кращий за книгу. Але спектакль може наблизити до нас книгу, навіть улюблену, навіть добре знану, примусити по-новому сприйняти її героїв. Творча воля талановитого режисера чи актора дозволить нам проникнути в такі глибини прози, про які ми і не здогадувались» [17, с 45]. Сучасна дослідниця кіно С. Жила справедливо зазначає, що втрати під час екранізації неминучі, але треба прагнути, щоб художній ефект, викликаний фільмом, максимально наближався до вражень, залишених літературним твором.

Перед тим як зупинитися на питанні компонування сценарію в/ф, наголосимо, що з метою наблизити, а не відвернути молодь від літератури відбираємо твори не випадкові, а найбільш значущі, навіть знакові, які становлять славу, гордість української літератури, які хвилюють читача; твори самобутні, неповторні. Це, по-перше, програмові твори; по-друге, твори, рекомендовані для самостійного читання; по-третє, позапрограмові твори тих письменників, творчість яких вивчається у курсі української літератури; по-четверте, твори тих письменників, імена яких не відомі або мало відомі сучасній молоді. В/ф стверджують у юнаків і дівчат думку про багатство тем, проблем, жанрів, образів української літератури, що, безперечно, викликає у юних читачів інтерес до вітчизняного красного письменства і потребу в систематичному читанні.

Складати сценарії, зазначає літературознавець А. Ткаченко [19], непросто. Створюючи сценарій в/ф, передусім слід знати, як перекласти мову одного виду мистецтва (літератури) на мову іншого (театру, кіно). Завдання — віднайти рівноцінні засоби виразності, тому на допомогу сценаристу приходить герменевтика.

Герменевтика — наука витлумачення текстів, вироблення принципів їх інтерпретації. За концепцією німецького вченого Ф. Д. Шлейєрмахера, «витлумачити текст означає повторити акт творчості митця, причому завдання герменевтики — зрозуміти генія більше, ніж він розумів сам себе у момент творчості» [19, с 12]. Герменевтика використовує найрізноманітніші методи витлумачення; центральним є адекватне трактування текстів. При адекватному трактуванні зберігається максимально точний стиль автора, емоційно-мислительна атмосфера доби, відсутні елементи сучасності, особисті симпатії тлумача. Саме так побудовано більшість сценаріїв аматорських в/ф. Однак є чимало сценаріїв, у яких, з одного боку, відчутний авторський стиль і подих конкретно-історичної доби, а з другого — проглядаються зримі риси сучасності; уподобання, оцінка інтерпретатора.

На наш погляд, обидва типи сценаріїв мають право на життя. Ясно одне: немає і ніколи не буде повного збігу книги і фільму. Відомо, що навіть про досконалі екранізації художніх творів не одне десятиліття ідуть суперечки.

Ми поділяємо думку режисера С. Герасимова про те, що головне в роботі над екранізацією — це «бути вірним тексту і духу твору». «Я ніколи, — каже відомий режисер, — навіть не намагався суперечити автору, а, вдячний, старався щось у нього запозичити. Захоплення — ось та творча основа, яка відвертає від спокуси переінакшити. По-іншому бути не може: я ставлю в кіно тільки ті книги, якими насолоджуюсь. І — розраховую на зворотний зв'язок» [4, с 373-374].

Чи треба змінювати сюжет, образну систему художнього твору у в/ф, роздумує французький кінорежисер Л. Дакен. Відповідаючи на це питання стосовно кіно, він стверджує: так, якщо це служить більш глибокому розкриттю ідейного змісту, зберігає дух книги, логіку розвитку дії: «Придумуючи сцени, які концентрують, кристалізують зміст і дух роману, залишаєшся вірним духу твору більше, ніж коли скрупульозно ілюструєш його главу за главою» [12, с 231 ]. Окремі в/ф у нас побудовані саме так.

Так, у повісті «Смерть» Б. Антоненка-Давидовича відсутня зустріч Костя Горобенка з небіжкою Надею; у в/ф, створеному нами на матеріалі твору, вона є. Ми побудували сцену так, що покійна приходить у сон Горобенка, щоб з'ясувати першопричину його деградації, висвітити приховані темні закутки його душі.

У кінодраматурга, підкреслює кінознавець Ю. Дзиган [9], не може не з'явитися своє бачення фільму, своє тлумачення літературної основи картини.

Зазначимо, що режисерське трактування може бути плідним лише за умови, що уява, фантазія, задум постановника не будуть заперечувати ідею і художні тенденції автора (прозаїка, драматурга).

Однак ми також згодні із засторогою відомого кінознавця Л. Брюховецької [1]: з літературним твором довільно поводитися не можна; не можна свавільно переінакшувати твори літератури, адже право на власне прочитання не є правом на руйнування ідейно-художньої системи першоджерела. Створюючи відеофрагменти, слід виходити з того, що вони — це або творча ілюстрація, або оригінальна інтерпретація, але аж ніяк не механічне копіювання художнього твору. Творча ілюстрація у нашому розумінні — це зображення, яке наочно пояснює або доповнює словесний текст; оригінальна інтерпретація — це незвичайне, своєрідне тлумачення твору самим виконавцем. В/ф фіксують власний погляд юних акторів (хай і непрофесіоналів) на художнє полотно. І така робота, ми глибоко переконані, вкрай необхідна. Аматорські в/ф не перекреслюють, не спотворюють твори красного письменства, не вступають з ними у протиборство. Аматори довільно з першоджерелами не поводяться (на цьому наголошуємо, бо це — етичний момент). Запропоновані сценарії не претендують на універсальність, абсолютну довершеність. Вони — результат бачення юнаками і дівчатами творчого задуму письменника і власних роздумів над сторінками художнього твору. Так, наприклад, останню зустріч Євгенія Рафаловича з Регіною (повість «Перехресні стежки» І. Франка) юні актори побачили як прощання двох закоханих сильних людей, які жертвують своїм коханням в ім'я перемоги високої громадської ідеї. Саме тому сцена вийшла глибоко драматичною і ліричною водночас.

Особливо вимогливим слід бути під час складання сценарію за класичним твором. Л. Брюховецька нагадує: «...серйозний підхід до класики — така вимога сьогоднішнього дня, такі його запити. Не руйнувати твір, а донести його якомога повніше до гладача» [1, с 57].

Важливо, щоб у в/ф були не тільки порушені актуальні для юнаків і дівчат проблеми, зокрема моралі, а й давався оригінальний їх розв'язок. Як відомо, юнаків і дівчат уже не задовольняє тільки гострий сюжет твору без глибини його осмислення. Молодь прагне тлумачити факти, явища. У пору ранньої юності старшокласники замислюються над сенсом життя, молодих людей цікавлять проблеми щастя, життєвого успіху, кохання, дружби, вічних цінностей, морального вибору. Юнак і юнка шукають у літературі ідеал. Тому в/ф має подарувати зустріч із сильним героєм, який бореться проти зла за утвердження добра і краси. Треба мотивувати вчинки героя: хто і що робить, з якою метою. Так, князь Кий («Камінь русина» О. Коломійця) будує місто-фортецю, що каменем стане на дорозі половцям — завойовникам Київської Русі. Ніхто і ніщо не може зламати волю князя: на олтар Батьківщини він приносить дорогі жертви — братів Щека і Хорива, сестру Либідь.

Герой — це насамперед характер. Режисер О. Мітта [13] виокремлює три погляди на характер: як характер думає про себе сам, що думають про нього інші, що думає про нього автор. У характері виділяють три домінанти: волю, емоції, розум. Слід наголосити на меті характеру: чого я хочу, чому я цього хочу, всупереч кому я цього хочу, який тиск я відчуваю. У сценаріях, за якими знімають в/ф, повинна бути не тільки зовнішня дія, не тільки результати боротьби, а й мотиви, внутрішнє духовне життя, психологія героїв. Так, Сократ у в/ф, створеному за драмою «Цикута для Сократа» В. Герасимчука, хоче залишити в історії своє ім'я чесним, тому не погоджується ні на які компроміси, ганебними поступками не купляє право на продовження земного віку. Ми переконані, що такі в/ф формують у молоді не тільки естетичні смаки, а й емоційно-вольову сферу.

Сценарій в/ф утворюють ключові, основні, важливі для розуміння твору епізоди, у яких яскраво висвічується драматична ситуація, гострий конфлікт, боротьба. У мистецькому творі, зазначає О. Мітта, є обов'язкова сцена. У цій сцені контраст надії і відчаю, позитивної і негативної енергії фільму досягає максимуму. Це емоційний пік фільму. В/ф — це, по суті, та сама екранізована обов'язкова сцена, яка вражає глядачів, робить твір привабливим, особистісно затребуваним. На наш погляд, обов'язковою сценою у комедії «Мина Мазайло» М. Куліша є розмова Мокія з Улею (пропозиція хлопця українізувати кохану). Саме ця сцена дозволяє глибше окреслити Мокія (захоплення багатством української мови і водночас наївність, примітивізм) і Улю (українка відмовляється бути українкою). Окрім того, ця сцена комічна, що дозволяє відчути специфіку самого твору. Отже, такий в/ф здатний викликати інтерес до твору, прагнення по-новому підійти до його повторного читання, продовжити радісне спілкування з письменником самостійно у майбутньому. У сценарії мають бути повно представлені головні герої. Треба найточніше зберегти авторську позицію, авторський стиль і — це надзвичайно важливо! — авторську мову. Так, у в/ф, створеному за романом «Роксолана» П. Загребельного, діють головні герої — Роксолана і Сулейман; окреслено їх характери (вона — розумна, дотепна, передбачлива, поетична, з почуттям власної гідності, честі; він — примхливий, закоханий, з добре розвиненим естетичним смаком). Для сценарію добирається такий матеріал, щоб студент став учасником, а не спостерігачем пошуків героя, його сумнівів, перемог, поразок. Так, юнаки і дівчата не залишаються байдужими до страждань Тодозі Світайлівни («Князь Єремія Вишневецький» І. Нечуя-Левицького), яка мала нещастя покохати зрадника і ката України. Водночас молоді люди вирішують для себе непрості питання: а що тут можна зробити, а як реально допомогти Тодозі, де правильний (моральний) вихід.

Складно створювати сценарії за прозовими творами. У прозі герої діють упродовж тривалого часу, вони переміщаються у просторі. Труднощі для сценариста виникають під час передачі думок, снів, таємниць, фізіологічних та психологічних станів героїв; запахів, пейзажів, авторських відступів, узагальнень, риторичних запитань, прямої авторської характеристики, описів тощо. У сценарії в/ф про всі події дізнаємося зі слів героїв. Створюючи сценарій за прозовим твором, розв'язуємо питання: як у невеликому за обсягом в/ф (до 12 хв.) вмістити характеристику героя (авторську, опосередковану, самохарактеристику), як показати психологічний пейзаж, деталь, інтер'єр, портрет, як перевести у звукову мову видіння, марення, сни, внутрішні монологи, діалоги з самим собою, невласне пряму мову.

Так, у М. Коцюбинського («Fata morqana») очі Хоми Гудзя — каламутні, як вода з милом. Актор, який грав Хому (монолог Хоми «Гадаєш, Хома перед тобою»), зосередив увагу на бездумному погляді героя; притишеному сичанні; дещо уповільненому темпі; частих психологічних паузах. Для того щоб передати поетичність Маланки Волик, її закоханість у землю, у насіння, артистка, яка грала роль Маланки, була одухотворена, обличчя її світилося радістю, коли вона перебирала вузлики з насінням; рухи були плавними, поважними.

Щоб перекласти мову прози на мову сцени, треба, як ми наголошували, знайти сценічний еквівалент прозового твору, а не просто скомпонувати діалоги, переставити, дописати, усунути побічні сюжетні лінії. У прозовому творі, узагальнює мистецтвознавець М. Резникович, слід знайти пружину драматичного конфлікту, дістати її звідти, можливо, навіть повністю побудувати конфлікт, розгорнути його в динаміці, показати кульмінації; розповідь про події замінити самою дією [15, с 48]. Герої на сцені діють, отже, у кожній репліці також має бути протистояння «так» чи «ні», а між ними — боротьба.

Створюючи сценарії, необхідно уникати однотипності в сюжеті, близнюкової схожості героїв, однакових мовних зворотів. «Чим більше образів пройде через душу дитини, чим різноманітнішими будуть сценічні ситуації, тим ширшим буде світ почуттів і вчинків дитини, тим міцнішою, гармонійнішою, досконалішою стане її душа» [16, с 7].

На наш погляд, головне в аматорському в/ф, знятому з навчальною метою для заняття з літератури, — це слово, у якому закладена думка. Саме таку позицію обстоює О. Довженко: «Як же треба дорожити в сценарії словом, стиснутим до кристалічної форми, дорожити і думкою, і самою формою думки, щоб вона, наче диск дискобола, летіла далеко і точно, а не як випадково кинута цеглина! Думок! Більше думок — високих, образних і яскравих!» [10, с 158]. Як бачимо, слід привчати студентів до активного слухання, уважного ставлення до кожного слова, передусім його значення, його мелодики, оскільки у в/ф на першому плані — не зоровий, а звуковий ряд.

Сценарій, призначений для подальшого знімання на відеоплівку, має свою специфіку. Так, тривалість реплік персонажів, на нашу думку, залежить від багатьох чинників: зокрема, змісту сцени; конкретної ситуації; характеру реплік; фізичного, психічного стану героя; його темпераменту тощо. Короткі репліки Катерини — молодої жінки, котра зрадила свого чоловіка-солдата, стала коханкою російського офіцера (новела «Мати» В. Стефаника). У голосі Катерини — переляк, острах, каяття; жінка у передчутті страшного, неминучого, смертельного; саме тому у репліках фізіологічні і психологічні паузи; речення незакінчені, часто це приглушене повторення останніх слів матері. Репліки матері довші. Мати тяжко вистраждала кожне слово, що його кидає дочці. Немолода жінка переживає глибоке внутрішнє потрясіння. Речення прості — питальні і спонукальні, стверджувальні і заперечні, окличні.

Більшість сценаріїв в/ф — це діалоги; є полілоги. Окремі інсценівки — це розгорнуті монологи. Розігрування в подальшому такого монологу (до 7 хвилин) студентами — складна робота, її, з одного боку, виконувати легше (актор покладається лише на себе, передбачає усе заздалегідь тощо); а з іншого боку — важче; самотужки тримати увагу глядачів непросто; слід залучити, окрім голосу — головного інструменту, ще й додаткові засоби виразності, зокрема міміку, жести, позу.

Створюючи сценарій, сценарист повинен бачити певних студентів у певних ролях. Так, кінорежисер С. Герасимов згадує, що він не створив би фільм, якби не було знайдено на роль Петра гідного виконавця. Створюючи сценарій в/ф за повістю «Для домашнього огнища» І. Франка, в ролі розумної, красивої, але нещасної Анелі Ангарович ми уже бачили імпульсивну, сценічну, з добре поставленим голосом Галину Кицак. Широкий діапазон голосу, виразна міміка Людмили Кицак дозволили нам працювати над створенням в/ф за повістю «Вовчиха» О. Кобилянської (Людмила грала роль жорстокої, гоноровитої Зої Жмут, яка брутально втручається в особисте життя рідного сина).

Працюючи над створенням сценарію в/ф, ми вдавалися до скорочення окремих сцен, монологів, перестановки епізодів, доповнення вставками (озвучення авторських характеристик, невласне прямої мови тощо).

Подаємо типи сценаріїв в/ф, створених в аматорському студентському кінотеатрі (за способом укладання сценарію; з власного досвіду).

1. Текст в/ф — це одна сцена (епізод, акт, дія, картина), яка взята повністю з одного художнього твору.

2. Текст в/ф — це одна сцена (епізод, акт, дія, картина), яка взята з купюрами з одного художнього твору.

3. Текст в/ф — це кілька сцен (епізодів, актів, дій, картин), які взяті повністю з одного художнього твору і об'єднані в одну сцену.

4. Текст в/ф — це поєднання реплік дійових осіб (репліки взято з усього тексту одного твору).

5. Текст в/ф — поєднання авторських характеристик, відступів, реплік персонажів, невласне прямої мови, взятих з усього тексту одного твору. Репліки можуть бути вкладені в уста тих героїв, яких у художньому творі немає.

6. Текст в/ф — це поєднання кількох епізодів, узятих з купюрами з художнього тексту одного твору.

7. Текст в/ф — це поєднання епізодів з різних творів.

Так створені, між іншим, сценарії професійних фільмів «Кайдашева сім'я» В. Городька і «Камінний хрест» Л. Осики. Основу фільму «Кайдашева сім'я» склали однойменна повість і оповідання «Дві московки», «Микола Джеря», «Бурлачка», «На Кожум'яках»; основу фільму «Камінний хрест» — дві новели: «Камінний хрест» і «Злодій».

Література

1. Брюховецька Л. І. Література і кіно: проблеми взаємин: Літературно-критичний нарис. — К.: Радянський письменник, 1988. — 183 с.

2. Вайсфельд И. В. Режиссер и драматург: путь к зрителю // Кинематограф сегодня: Сб. статей. — Вып. 3 / Под общей ред. В. Н. Ждана. — М.: Искусство, 1983. — 216 с.

3. Вартанов А. С. Образы литературы в графике и кино. — М.: Изд-во Академии наук СРСР, 1961. —312 с.

4. Герасимов С. А. Любить человека: Культура и нравственно-эстетическое воспитание молодежи: — М.: Просвещение, 1985. — 384 с.

5. Горпицкая Н. С. Кино — литература — театр: К проблеме взаимодействия искусств.: Учебное пособие. — Л.: ЛГИТМиК, 1984.-71 с.

6. Гуральник У. А. Русская литература и советское кино. Экранизация классической прозы как литературоведческая проблема. — М.: Наука, 1968. — 431 с.

7. Гуревич С. Учебное кино на уроках литературы // Учебный фильм. — М., 1961. — С. 182—190.

8. Гуревич С. Пути взаимодействия литературы и кино: Учебное пособие. —Л.: ЛГИТМиК, 1980. — 107 с.

9. Дзиган Е. Л. О режиссерском сценарии. — М.: Искусство, 1961. — 128 с.

10. Довженко О. Твори: В 5-ти т. — Т.4 / Упоряд. Ю. Солнцева. — К.: Дніпро, 1984. — 351 с.

11. Жила С. О. Теорія і практика вивчення української літератури у взаємозв'язках з різними видами мистецтв у старших класах загальноосвітньої школи: Монографія. — Чернігів: РВК «Деснянська правда», 2004. — 360 с

12. Искусство в школе (художествиное чтение, театр и кино в эстетическом воспитании детей и юношества) / Под. ред. Ю. И. Рубиной. — М.: Просвещение, 1964. — 252 с.

13. Митта А. Кино между адом и раем. — М,: Изд-во ЭКСМО-Пресс, Подкова, 2002. — 480 с.

14. Рабинович Р. Г. Фильмы-экранизации на уроках литературы и воспитание художественного вкуса у старшеклассников // Искусство в школе. — М.: Просвещение, 1964. — С. 224—250.

15. Резникович М. Ю. От репетиции к репетиции. — К.:Абрис, 1996.— 344 с.

16. Розентуллер В. Театр как средство воспитания // Театр в школе (сборник пьес). — М.: Парсифаль, 1996. — С. 5—9.

17. Рудницкий К. Л. Проза и сцена.— М.: Знание, 1981. — 112с.

18. Тауров П. Смотреть или читать Достоевского? // Литература в школе. — 1990. — №1. — С. 145—155.

19. Ткаченко А. О. Мистецтво слова / Вступ до літературознавства: підручник для гуманітаріїв. — К.: Правда Яросла-вичів, 1997.—448 с.


Розміщенно Referat в разделе Стислі перекази творів Понедельник 28 декабря 2015 в 20:23




  • Схема аналізу літературно-художнього твору – Cтатті з зарубіжної літератури
  • 1. Історія створення. 2. Тематика; 3. Проблематика. 4. Ідейна спрямованість твору і його емоційний пафос. 5. Жанрова своєрідність. 6. Основні художні образи в їх системі і внутрішніх зв'язках. 7. Центральні персонажі. 8. Сюжет і особливості будови конфлікту. 9. Пейзаж, портрет, діалоги і монологи персонажів, інтер'єр, обстановка дії. 10. Мова
  • СТРУКТУРА І ЕЛЕМЕНТИ ВНУТРІШНЬОЇ ФОРМИ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ – Теорія літератури
  • СТРУКТУРА І ЕЛЕМЕНТИ ВНУТРІШНЬОЇ ФОРМИ ХУДОЖНЬОГО ТВОРУ Внутрішня форма художнього твору — це той його рівень, який вбирає в себе сукупність засобів Предмет­Ного Зображення у творі, на відміну від рівня Словесного Зображення (сукупності словесних прийомів) та струк­турно-організуючого рівня — композиції, що
  • Яка роль необов’язкових елементів сюжету? – Українська література, запитання і відповіді
  • Необов'язковими елементами сюжету є пролог та епілог. Наявність їх зумовлюється не законами побудови твору, а конкретними ідейно-художніми завданнями. Пролог — це вступна частина, в якій автор або розповідає дії, що передують основній колізії і мотивують її («Лісова пісня» Лесі Українки,
  • Як правильно говорити: «сюжет і композиція» чи «сюжетно-композиційна єдність»? – Українська література, запитання і відповіді
  • Сюжет і композиція в художньому творі органічно взаємопов'язані, взаємопроникні, але водночас якісно відрізняються. Сюжет — це розвиток, дії, а композиція — розташування і співвідношення частин твору. Тому правильно говорити «сюжетно-композиційна єдність», а не «сюжет і композиція», що вказує на співіснування
  • Що вивчає поетика? – Українська література, запитання і відповіді
  • Поетика як розділ літературознавчої науки вивчає сам феномен художнього твору. Ця дисципліна існує і в теорії (теоретична поетика), і в історії літератури (історична поетика). Перша досліджує художній світ твору: звуковий — фоніку, ритміку, строфіку, метрику; словесний — особливості лексики, синтаксису
  • Твір по творах Бальзака
  • Короткі змісти добутків Бальзака ПРО. Твір по творах Бальзака ПРО. Гобсек [28]Євгенія Гранді [3]Батько Горио [11]Людська комедія [5]Шагренева шкіра [4] Твір по творчості Бальзака ПРО. Бальзак і жанр історичного романуКороткий огляд творів БальзакаОноре де Бальзак ( 1799-1850г. г.)Тема грошей в О. БальзакаТема грошей в О. Бальзака
  • Твір по творах Бородіна
  • Короткі змісти добутків Бородіна Л. І. Твір по творах Бородіна Л. І. Жінка в море [1]Розставання [1]

Як написати сценарій відеофрагмента – Стаття з української літератури